徐超铭笙演奏与作品专辑（CD＋DVD附徐超銘笙曲譜）
Sheng Solo & Compositions of XU Chao-ming
CD（徐超铭笙演奏）
- 吹起芦笙唱丰收 徐超铭、陆在易曲
- 故乡行 徐超铭曲
- 晋调 阎海登曲
- 牧归 周成龙曲
- 欢乐的泼水节 孙友曲
- 欢乐的畲家 徐超铭曲
- 林卡月夜 徐超铭曲
- 放鸭的小姑娘 肖江、徐超铭、毛宗镶曲
- 乐园嬉戏 徐超铭曲
- 山曲 周成龙曲
- 空山新雨 周成龙曲
- 远草赋 陈铭志曲
DVD（徐超铭教授笙作品音乐会）
- 林卡月夜 演奏：陈剑南、卓丽蕾 / 伴奏：民乐系小乐队
- 送茶 演奏：戴子凡 / 伴奏：民乐系小乐队
- 乐园嬉戏 演奏：梁祯祥
- 朝元歌 演奏：田鑫 / 箫伴奏：王俊侃
- 晨曦渔谣 演奏：华逸飞 / 古筝伴奏：张小笛
- 故乡行 演奏：贾静涛 / 扬琴伴奏：任丽子
- 小重山 演奏：梁祯祥
- 吹起芦笙唱丰收 演奏：王鹏 / 伴奏：民乐系小乐队
徐超铭
资深笙教育家，笙、芦笙演奏家，上海音乐学院笙专业第一位专职教师。
1942年生于浙江天台，1958年考入上海音乐学院附中，1962年以优异的成绩免试升读上海音乐学院本科，1967年毕业，留校任教。
首演并录音中国复调大师、上海音乐学院陈铭志教授创作的笙赋格曲《远草赋》，入选“二十世纪华人音乐经典作品”被誉为“笙歌赋格第一人”。1989年于“上海文化艺术节”首演赵晓生教授创作的无伴奏现代笙曲《唤凤》，创作、演奏共同荣获“上海市优秀文化成果奖”。
录制《静夜思•徐超铭笙独奏》、《中国名人‧名曲系列（之一）•徐超铭笙独奏》、《Chine Sheng XU CHAOMING》（法国巴黎录音）专辑CD。
1999年应EMI唱片公司邀请，飞赴巴黎，参加由法国、挪威和中国演奏家组成的管弦乐队，用中国37簧笙替代长笛，录制俄国著名作曲家谢尔盖‧普罗科菲耶夫的交响童话《彼得与狼》CD。
1989年，与牟善平、肖江合作编著《笙练习曲选》，由人民音乐出版社出版，畅销海内外。
1991年在《音乐艺术》发表《笙的和音与结合音》、1997年发表《笙演奏技术的创新——现代笙曲提出的挑战》，荣获论文奖。
2004年担任“东方魅力之星”全国首届笙演奏比赛复赛、总决赛评委。
2007年、2009年，分别在CCTV民族器乐电视大赛担任半决赛、决赛评委。
徐超铭在教学之余，潜心创作，改编笙曲、芦笙曲。2014年6月，由上海音乐学院出版社出版《笙、芦笙曲集》。
徐超铭现为中国音乐家协会会员、中国音乐著作权协会会员、中国笙专业委员会顾问、上海音乐学院教授、硕士研究生导师。
CD曲目介绍
1. 吹起芦笙唱丰收
徐超铭、陆在易曲
这是一首脍炙人口的芦笙独奏曲。根据广西壮族民间音乐的素材创作而成，描写了丰收在望的喜悦和喜庆丰收时载歌载舞的欢乐情景。
2. 故乡行
徐超铭曲
回故乡，心中甜蜜步履轻。游子故乡行，有感心欢欣。见亲人，诉衷肠，叙乡情，喜在心。笙曲《故乡行》采用西北地区民间音乐素材，加清角音六声商调式音阶创作而成。
3. 晋调
阎海登曲
采用山西梆子音乐素材创作而成。在乐曲中运用历音、吐音等技巧，形象地描绘了轻松、愉快、热烈、活泼的劳动场景。
4. 牧归
周成龙曲
狩猎的山民们满载而归，他们忘记疲劳，踏着愉快的步伐，为自己通过辛勤劳动而获得的丰硕成果而放声高歌。
5. 欢乐的泼水节
孙友曲
傣族人民在党的光辉照耀下，过上了幸福的生活。在一年一度的泼水节中，大家从四面八方聚到一起，尽情狂欢，表现傣族人民载歌载舞的喜庆、欢乐气氛以及对美好生活的赞美之情。
6. 欢乐的畲家
徐超铭曲
聚居在浙江、福建等地的畲族同胞，勤劳朴实，能歌善舞。每逢节日与工余之后，唱着本民族的歌，跳着本民族的舞，抒发淳朴的欢愉之情。
7. 林卡月夜
徐超铭曲
采用西藏弦子音乐素材创作而成，描写了青年男女在月光下放歌欢舞的情景。“林卡”在藏语中的意思为森林、公园。
8. 放鸭的小姑娘
肖江、徐超铭、毛宗镶曲
全曲的创作与演奏，除运用单音、八度音及传统和音演奏技法及吐音、花舌音、颤指等演奏技巧外，还有同时演奏二至四个大小二度、三、七度叠置音程的鸭子欢叫声，抒发了放鸭小姑娘的欢愉之情。
9. 乐园嬉戏
徐超铭曲
采用浙江乐清民歌《山歌》的音乐元素。全曲以小快板速度演奏，描绘了天真活泼的孩子在乐园里尽情玩耍的欢乐情趣。
10. 山曲
周成龙曲
芦笙是我国西南地区众多少数民族喜爱的一种乐器，民间常用的六管芦笙（含六音）。而《山曲》演奏的芦笙，是由著名芦笙艺术家东丹甘先生改革的十八管芦笙（含十八个音）。乐曲通过抒情的慢板及欢腾热烈的快板，抒发了彝族青年在节日里的欢乐情感。
11. 空山新雨
周成龙曲
山地雨后的清晨，天瓦蓝瓦蓝的，青青的山峰萦绕着淡淡的云彩。勤劳的苗族农家牵着牯牛迎着朝阳去耕作。主要采用“四音列”现代作曲技法创作。
12. 远草赋
陈铭志曲
根据宋代诗人杨万里《过百家渡》之四写成的一首赋格曲。诗曰:“一晴一雨路干湿，半淡半浓山叠重；远草平中见牛背，新秧疏处有人踪。”全曲除引子和华彩乐段外，均用复调技法创作而成。曲中大量快速演奏的二部复调，充分展现了笙演奏多声的特性。由徐超铭首演并录音的《远草赋》，入选为“二十世纪华人音乐经典作品”。
徐超铭教授笙作品音乐会乐曲详解
一、林卡月夜
此曲采用西藏弦子音乐素材创作而成，描写西藏青年男女在月光下尽情放歌欢舞的情景。“林卡”在藏语中意思为森林、公园。1978年8月，我作为上海市第三批援藏教师的一员，赴西藏师范学院教学。到拉萨不久的一个晚上，学院宿舍里传来了阵阵响亮的歌声。我便循着歌声赶到现场，原来是藏族青年男女学生在月光下手拉手一起唱歌跳舞。当时，我心里便涌动着创作这一场景笙曲的思绪。这就是《林卡月夜》创作的由来。
笙曲《林卡月夜》的头、尾均描绘月景。所不同的是，乐曲开始采用西藏弦子音乐商调式前三个音“re、mi、sol”，并在相差纯五度的调性上，描绘林卡柔美的月景。
乐曲结尾的月景，则在上方音保持长音的同时，配上大、小三原位和弦、转位和弦与省去五音的七和弦等。并且用呼舌技巧演奏，描绘宁静中群星闪烁不停的月景，抒发歌舞者内心的喜悦之情。
《林卡月夜》小快板乐段篇幅较长，主要运用a商调式音阶写作。随着乐曲的展开，在单音演奏的小乐段中，前一乐句仍然是a商调，而后一乐句采用a商调中的变宫音“f ”，调式已变为G宫调。之后，乐曲的旋律又在这两个调式中游移。最后，采用G宫调的清角音“c2”音过渡，上行五度将调式转为d羽调。当我将《林卡月夜》呈送给著名作曲家胡登跳教授向他请教时，转羽调的“金点子”就是胡登跳教授提出来的，当即让我茅塞顿开。我永远感谢他对晚辈的厚爱。
转到羽调的小乐段，我采用多声写作，运用双吐技巧演奏。下声部是旋律音，上声部“d3”音持续十六分音符。给人有清新亮丽之感，也给乐曲增添新的色彩。
《林卡月夜》的慢板乐段采用复调技法写作，是我在笙曲创作中第一次运用复调技法写作，也是笙艺术家创作笙曲中首次运用复调技法写作，表达青年男女间的情爱之情。
《林卡月夜》的创作与演奏，主要运用传统笙演奏技法与技巧。此曲的突破点有两小点：
1. 《林卡月夜》在第三大乐段欢腾地速度快板中，有些小乐段在节拍上采用 拍与 拍交替运用，为欢腾地情感增添动力。
2. D调“a2”音的颤指，通常是将“d3”音作为持续音，按住不放，指颤或臂颤“a2”音。而我为了突出旋律音“a2”，采用按住“e3”音，臂颤“a2”音。
《林卡月夜》，1979年，由我首演于西藏师范学院 “新年文艺晚会”；1981年，我在欢迎美国前总统卡特访问上海音乐会上演奏；1982年，我在上海音乐学院校庆55周年 “民族器乐专场音乐会”上演奏。1982年，我在中国唱片上海公司首次录音，收录于《伊犁河畔》胶木唱片中；1994年，我在中国唱片上海公司录制《中国笙名家名曲》专辑唱片；1985年，曲谱首发于人民音乐出版社出版的《笙曲集•第一集》。
二、送茶
原名《挑担茶叶上北京》。根据作曲家白诚仁先生创作的同名歌曲编曲而成。
《送茶》是我留校执教后写作的第一首笙独奏曲，时间是1976年。编曲时的构思是茶乡的早晨、亲人嘱咐和挑担上路等三部分。其中“挑担上路”篇幅最长，故后来将曲名改为《送茶》。
《送茶》的编曲与演奏主要有两个突破：
1. 锯气技巧的创新运用。
锯气技巧，源于山东笙演奏的口内特色技巧，如今是传统笙艺术中的常用口内技巧。通常以一拍为一个单位，先吹后吸，反复交替，发“司嗖司嗖”声。前半拍发“司”，后半拍发“嗖”。其弹性重音在后半拍，善于表达欢快热烈地情感。而在《送茶》“挑担上路”中用此技巧，好比送茶人行进时的状态。因此，锯气技巧是此曲的主要演奏技巧之一。
在编曲《送茶》时，锯气技巧除用于连续演奏的乐段外，还在锯气演奏的小乐句中，有规律地插入一拍两个八分音符的单吐音。此外，也有锯气一拍、单吐一拍的交替演奏。再有，一小节两拍吐音，一小节两拍锯气的交替演奏等。
2. 双吐连续演奏不同音高传统和音的突破。
双吐技巧，是吹管乐器共有也是常用的演奏技巧。用于快速演奏的乐句或乐段。以一拍四个十六分音符为例，演奏难度大不相同。我分为五种：⑴演奏四个十六分音符音高相同的音，简单；⑵演奏前两个十六分音符音高相同，后两个十六分音符音高也相同，不难；⑶演奏四个十六分音符中有一个十六分音符音高不同，有点难度；⑷演奏四个十六分音符都是不同音高的音，难度提高了；⑸如果连续演奏两拍以上都是不同音高的音，难度更高了。当然，不同乐器都有其特殊性，如音区、音准及音程大跳等。而笙既可单音也可用传统和音或和弦演奏双吐。当演奏同一旋律的快速吐音时，传统和音的演奏难度稍大。因为传统和音的每一个音都需要同时演奏四度、五度或五八度。
在笙曲《送茶》之前，笙独奏曲《鄂伦春马队在巡逻》（高扬、暴侠曲）中的双吐演奏部分就与众不同。其快板乐段为 节拍，有四小乐句运用传统和音演奏。每小乐句的前三拍都是不同音高的音，第四拍则用单吐演奏相同音高的两个音。这在二十世纪六十年代是一首演奏难度较高的独奏曲，也是传统和音双吐演奏的一次突破。而我在《送茶》的快板乐段中也采用了 节拍，其中有两个乐句都有连续七拍双吐演奏传统和音，且每拍四个十六分音符的音高均不同。这无疑是传统和音双吐演奏的又一次突破。
此外，为抒发送茶人内心的喜悦情感，在小快板与快板乐段之间的一段中板里，我采用了多声写作。即在笙的低音区单音演奏主题元素的旋律，同时在笙的高音区单音演奏四个十六分音符为一拍的音型或分解和弦，努力开发笙横向多声演奏的性能。
《送茶》，1976年5月，由我首演于上海音乐学院举办的“民族器乐•声乐专场音乐会”（地点：上海市瑞金剧场）；1990年，收录于中国唱片上海公司《静夜思•徐超铭笙独奏》专辑；1981年，曲谱首发于中国音乐家协会编、人民音乐出版社出版的《笙曲集•1949-1979》（建国30周年），此曲是该曲集中唯一由南方笙演奏者创作的笙独奏曲（发表时曲名为《挑担茶叶上北京》）。
三、乐园嬉戏
本曲利用了角调五声音阶mi、so、la、do、re的旋律动机，加上现代摇滚乐及欧美民风舞的节奏，发展成了一首富有生气的二胡炫技作品。中间抒情段以卡农的织体贯穿，使二胡与乐队交相辉映，在情感上推向高潮。再现段短小精干，在疯狂的舞动中结束。
创作于1995年，采用浙江乐清民歌《山歌》的音乐元素进行创作。全曲小快板速度演奏，描绘了天真活泼的孩子在乐园里尽情玩耍的欢乐情趣。创作中除运用传统演奏技法和技巧外，还运用支声复调等技法。与我之前创作的笙独奏曲相比较，有三个创新点。
1. 半音上、下行演奏。
为描绘天真活泼的孩子玩滑梯的场景，我采用了两拍八个十六分音符的半音上行演奏和四拍十六个十六分音符的半音下行演奏。
2. 在同步演奏历音与旋律音的乐句间，插入一拍四个十六分音符的半音演奏。
以上两点体现了37簧笙半音齐全且全面保留传统技巧的优越性。
3. 两个传统和音的叠置演奏。
传统和音是传统笙艺术中演奏旋律的主要技法。将两个不同音高的传统和音叠置演奏旋律，在《乐园嬉戏》之前的笙独奏曲中从未有过。我将两个相差纯五度的传统和音叠置用于结尾乐句中，均是时值较长的音。
如果这三个音分别省去下方最低音，都是琵琶和弦，仍然有民族艺术的特性。不省去最低音，其演奏效果又有多调性之感，仿佛乐园里的孩子尽情玩耍，快乐至极。
《乐园嬉戏》，1998年应法国五星唱片公司邀请，我赴巴黎录制唱片录音，收录于《中国笙•徐超铭》专辑；2002年，应北京人民音乐出版社责任编辑的电话约稿，首发于《民族器乐•曲论选集》中。
四、朝元歌
1988年，根据昆曲《玉簪记•琴挑》选段改编。改编时根据《琴挑》剧情的曲折发展，将道姑陈妙常的洁身自爱、超凡脱俗，与落第书生潘必正以琴会友中产生的爱情火花，以及情爱落空的孤寂等复杂情感浓缩在《朝元歌》之中。
笙曲《朝元歌》的演奏，以运用传统和音、颤指、呼舌等传统演奏技法、技巧为主。但在传统和音演奏的乐句中，为使情感表达更妥帖，将个别音及某几个音作创新性的处理。
1. d3音上加大三度“f3”音。
《朝元歌》第二乐段一开始，为描绘陈妙常是一位冰清玉洁、纯真的道姑，笙在高音区运用上加五度传统和音，演奏平和飘逸的旋律。其中有一个“d3”音，理应上加“a3”音。可是，高音笙没有这个音。怎么办？如果按常规演奏是下加四度“a2”音，或单音演奏。很显然，与前后音在音色上不统一。基于此，我大胆采用上加大三度“f3”音。
“☆”处为上加大三度音。这样处理是有科学依据的。大三度音程的根音在下面，而大三度的第一次结合音又是下方音的低两个八度音，故旋律音仍是下方音。也与前后的音在音色上接近。
2. d1、e1、g1、a1等音分别下加四度音。
这四个音是笙低、中音区的音。笙演奏家演奏的传统和音，历来是上加五度和音或上加五八度和音，而《朝元歌》最后乐段第一乐句就是这四个音。如果运用上面两种传统和音演奏都不尽人意，因为这一乐句是本曲情感的转折点。前一乐段最后一乐句，用呼舌技巧演奏五八度和音，表达情爱的甜蜜。而最后乐段第一乐句，却是描写道姑陈妙常匆匆赶到码头，相送情爱之人潘必正的场景，然而船已起航徐徐离开码头了。于是，我采用下加四度传统和音写作与演奏，表现了陈妙常失落、痛苦、孤寂的心情。
下加四度和音，音质浑厚，音色含蓄，且有低沉之感，更符合陈妙常此刻情感的表达。因为下加四度第一次结合音是上方音的低两个八度的音，第二次结合音是上方音的低一个八度的音。在传统笙乐曲创作中，在中低音区乐句运用下加四度和音的方式是前所未有的。
道姑陈妙常与落第书生潘必正的情爱，是在以琴会友中形成的。为描绘他们的情爱，在《朝元歌》第三乐段中，我采用了二声部对比复调技法写作。在写作中，我根据笙演奏性能，将原曲谱中的旋律作为第一声部放在笙的中、低音区，第二声部主要是创作的旋律放在笙的中、高音区。
这样的二部复调，犹如潘必正、陈妙常在亲密地谈心。当然也体现笙横向多声演奏的性能，尤其是37簧笙的演奏性能。同时也是笙曲《朝元歌》的主要演奏难点之一。
《朝元歌》，1988年末，由我首演于中山医院主任级医师出席的文艺晚会（清奏）；2006年7月14日（法国国庆节），赴法国里昂“世界簧乐器音乐会”演奏，箫演奏为法国索邦大学皮卡尔教授；1990年，中国唱片上海公司首次录音，收录于《静夜思•徐超铭笙独奏》专辑中（小乐队伴奏由著名作曲家马友道先生配器）；1998年，应法国五星唱片公司邀请赴巴黎录制唱片，收录在《中国笙•徐超铭》专辑里（清奏）；2004年曲谱首发于上海音乐出版社出版的《笙考级曲集》（徐超铭编）；2014年，收录在上海音乐学院出版社出版的《笙•芦笙曲集》（主编王建民、编者徐超铭）。
五、晨曦渔谣
1987年根据著名作曲家陆在易先生创作的歌曲《渔港》（初稿）创作而成，故曾用名《渔港》。描写了清晨的太阳冉冉升起，普照渔港。渔民们迎太阳站风浪，开始了一天的劳动。伴随着整齐划一的劳动号子，一网又一网。瞧着满载而归的渔船，笑在心里喜上眉梢。
笙曲《晨曦渔谣》的创作，主要运用传统和音演奏技法和吐音、颤指、花舌及呼舌等传统演奏技巧。其中传统和音演奏技法，除分别运用上加五度、下加四度以及上加五八度等和音演奏乐段乐句外，也有运用上加五度再下加四度的和音演奏乐句，而且用在笙的中、高音区，这是前所未有的。其音质音色，厚重透亮。
为描写渔民们捕鱼时与风浪搏斗的精神风貌，在小快板演奏的乐段中，既有一拍四个十六分音符含临时变化音上行演奏，也有每拍附点八分音符传统和音，连续四拍半音上行的演奏。这是传统笙乐曲中从未有过的，也体现37簧笙演奏性能的优越性。
最后乐段的创作有新的突破，即三声部对比式复调写作。为何会在此用这个技法呢？一是那时候我正在旁听刘福安教授的复调课，恰逢教学到三声部复调写作；二是为了抒发渔民们丰收而归的喜悦情感。
这一小段三声部复调，第一声部在笙的低音区，第二声部、第三声部分别在笙的中音区、高音区。这样的三声部对比式复调写作，在笙艺术家创作的笙曲中是未曾有过的。
当我将写作的复调稿呈送给刘福安教授并向他请教时，他阅后不但鼓励我，并且要我抄写一份给他，还要求我将《林卡月夜》等笙曲的复调、多声写作的乐段乐句也抄送给他。之后，一并收录在他教学的复调谱例中。这是他对晚辈的厚爱。
《晨曦渔谣》，以曾用名《渔港》于1987年发表在人民音乐出版社出版的《笙练习曲选》（牟善平、徐超铭、肖江编著）中。1989年我作较大修改；1990年在中国唱片上海公司录音，将曲目改为《晨曦渔谣》，收录在《静夜思•徐超铭笙独奏》专辑中；2014年收录在上海音乐学院出版社出版的《笙•芦笙曲集》（主编王建民、编者徐超铭）中。
六、故乡行
我的故乡是浙江省天台县，久未归家的游子1991年回故乡。在途中，我思绪万千，难以平静，心中涌动写一首故乡情的笙曲的念头。回上海着手创作时，又想起我从未写过西北地区风格的笙曲，于是在亢奋中决定采用西北地区的音乐元素创作，故名为《故乡行》。
《故乡行》的创作，除运用传统演奏技法、技巧外，多声写作篇幅相对较多。多声写作除二声部对比式复调外，还有以下两种方式：
1. 在主旋律演奏长音的同时运用和声性节奏打指。
笙曲一开始就是小快板速度，表达故乡之行内心的欢愉。曲中有两个大乐句，都是单音演奏舒展的旋律。每一乐句均有三个长音，在演奏每一个长音的同时，均运用和声性节奏打指。所谓和声性打指，又分琵琶和弦打指与大、小三和弦打指。使故乡之行有律动感，也有色彩感。
2. 两种二声部多声写作。
慢板乐段的写作，先是单音演奏乐段主题，再是二声部对比式复调演奏乐段主题。此曲中二声部复调写作有所不同。第一声部在上方，即高一个八度演奏乐段的主题。第二声部在下方，是呼应旋律。在紧凑的四小节琵琶和弦的分解和弦与三和弦的分解和弦后，进入两种二声部多声写作。分别是：A、下声部为主旋律，在一个附点四分音符后，节奏以十六分音符、附点八分音符为主，平和的旋律时起时伏。上声部是节奏简洁的舒缓旋律，抒发亲人相见的亲切之情。B、下声部仍为主旋律，节奏型变化有序，松紧结合，旋律线条向前向上推进。上声部在笙的高音区演奏十六分音符为主的音型性旋律，仿佛描写亲人相见心潮起伏难以平静的情感。这两种二声部多声乐句连续演奏。
琵琶和弦，作为民族和声学中的一种和弦，在前面“和声性节奏打指”中已运用。但是，我在《故乡行》慢板乐段中，为表达激动之情，将琵琶和弦作为一种演奏技法用于乐句的旋律演奏。使用时有两种方法：一种是将琵琶和弦与传统和音、三和弦混合使用。另一种是单独使用于小乐句的演奏。这种用法是前所未有的。
第一小节是传统和音，是上一乐句的音。第二小节开始的琵琶和弦、旋律音是下方音；上五度同时下四度的传统和音、旋律音是中间音；最后一个第二转位的三和弦，其旋律音是“f 2”音。看似旋律线条不清楚，但实际演奏音响非常清晰，色彩也较丰富。
这是相差八度的两个琵琶和弦叠置演奏旋律，旋律音依然保持的同时又体现民族艺术的特色，气势磅礴。
《故乡行》乐谱上标写的是C调。准确说地应称为加清角d商调，六声调式。创作中，又在不同音高上运用加清角音商调式六声音阶，为乐曲的情感表达增添色彩。
值得一提的是，此曲需要演奏g、c1、f1及f3等音。而这些音都是二十几簧传统笙没有的。由此看来，37簧笙为传统笙艺术的发展拓宽了创作与演奏的空间。
1997年，香港龙音唱片公司在上海录制我的笙独奏专辑《故乡行》，由著名作曲家何占豪教授为小乐队配器并指挥；2002年，人民音乐出版社将曲谱首发于《民族器乐•曲论选集》中。
七、小重山
低音笙是大型民族管弦乐队中一件不可缺少的乐器。顾名思义，承担乐队作品中笙声部的低音演奏，主要是起和声作用。低音笙很少有独奏乐句，更不要说在音乐舞台上独奏了。因此，长期以来一直没有低音笙独奏曲。2011年，我为了台湾硕士研究生应聘乐团的低音笙职位，根据《碎金词曲》卷十二南双调引曲改编了低音笙独奏曲《小重山》。引曲表达苍凉、悲壮、激昂的情感，适合低音笙的演奏性能。在改编中，我反复哼唱乐句旋律，仔细体悟每一乐句的情感，采用传统和音、单音、二声部复调和纵向多声等技法进行写作，以努力表达《小重山》的复杂情感。
1. 上加五度和音演奏乐句中藏有多声演奏的元素。
低音笙音色浑厚，选择上加五度传统和音演奏乐句，使旋律线条更为清晰。于是，我在《小重山》的呈示部，主要运用上加五度和音演奏旋律，但不是每一个音都是上加五度和音，而是每一拍的前半拍音是上加五度和音，后半拍音有的仍是，有的却是多声演奏，给感情表达蒙上隐隐约约的苍凉之感。如谱例24。
2. 二声部对比式复调演奏，表达内心的复杂情感。
在《小重山》改编中，我也运用了复调技法写作。
11-17小节中，下声部旋律从第12小节开始，是《小重山》原曲谱的旋律，也是第一声部。曲调平和，抒发苍凉之情。从第11小节第四拍音开始，上声部为第二声部，是我写作的旋律。曲调中有三处同一音是变宫音“a”，再有第14小节的第一拍、第二拍，分别是“d”到“c1”的小七度大跳音，使曲调的情感含有悲壮之感。上、下声部的同时演奏，抒发了埋藏内心的复杂感情。这样的二声部对比式复调演奏，在低音笙演奏史上是首创。
3. 运用三和弦、琵琶和弦演奏，表达激昂之情。
《小重山》的情感一直在向前发展，为推向激昂之情。我洋为中用、古为今用，采用强力度连续演奏三和弦与琵琶和弦的旋律乐句，渲染激昂之情。
22-25小节以多声演奏，回归苍凉之情。
《小重山》最后乐段的情感具有苍凉之情，头尾呼应，采用多声写作。上声部主要是单音演奏原曲谱的旋律，下声部是单音演奏改编的旋律。
不难看出，下声部旋律音的音型走向以下行为主。尤其是大字一组的F、E、E、D 等四音的半音下行。加上乐曲的结尾又是大字一组G/D音的叠置演奏。苍凉、无奈、沉重之情心中共存，难以言语。
低音笙独奏曲《小重山》曲谱2014年首发于上海音乐学院出版社出版的《笙•芦笙曲集》中（主编王建民、编者徐超铭），2016年，此曲作为台北市国乐团招聘低音笙职位的指定曲目。
八、吹起芦笙唱丰收
1971年下半年，我与著名作曲家陆在易先生共同创作了芦笙独奏曲《吹起芦笙唱丰收》。为什么这首芦笙曲早于前面七首笙曲的创作呢？这其中的缘由是1971年的上半年，我两次参加招待国宾的文艺晚会演出，分别是尼泊尔公主及驸马访问上海和柬埔寨国家元首西哈努克亲王访问上海。在这两次文艺晚会上，我担任芦笙独奏，演奏《赞歌》，受到热烈欢迎。芦笙独奏曲《赞歌》，是苗族作曲家杨绍梠先生为我“量身定做”的，他与我是上海音乐学院的同届同学。当我演奏《赞歌》最后一个渐弱的长音时，西哈努克亲王缓缓起立并带头鼓掌。西哈努克亲王不但是国家元首，还是一位音乐家，曾创作《金边之歌》。此时此刻，我特别高兴，之后冷静一想，有危机感。总不能一直演奏《赞歌》吧！于是就产生创作芦笙曲的念头。这就是创作《吹起芦笙唱丰收》的由来。
在创作《吹起芦笙唱丰收》时，我根据芦笙的音域，选用广西壮族的一首民歌主题来创作。我首先沿用苗族等少数民族民间芦笙的打指等技法，又融入传统笙演奏的技法与技巧，如传统和音、吐音、颤指等，再有运用三和弦等，使创作的芦笙曲既传承、发扬芦笙的演奏特色，又更丰富多彩。但是，乐曲的展开、发展是陆在易先生的功劳，当然也包括小乐队伴奏的配器等。如果没有他，《吹起芦笙唱丰收》不可能成为一首脍炙人口的佳作。
《吹起芦笙唱丰收》在创作、演奏两方面都有创新和突破，归纳起来有以下几点：
1. 节奏性打指与和声性打指并举运用。苗族等少数民族同胞在演奏民间的芦笙曲中，伴随旋律的节奏性打指是常用的演奏技法。如果是欢快的芦笙曲，为芦笙曲增添欢乐气氛；如果是沉痛哀思的芦笙曲，也使芦笙曲的演奏增添沉重感和力动感。于是，我在《吹起芦笙唱丰收》小快板乐段中也用此技法。在具体运用中，先选择打指的节奏型，后在确保旋律音演奏的同时选择打指音。
63-70小节采用和声性打指，是依据乐队伴奏的和声选择打指音。在《吹起芦笙唱丰收》中板乐段中，每一乐句都有一个附点四分音符或二分音符长音。在演奏附点音或二分音符的第二拍位置上，各运用一次和声性打指。这样，既促进了旋律的流动，也丰富了旋律的色彩。
在《吹起芦笙唱丰收》的小快板乐段中，恰巧有分解和弦旋律音的乐句，采用同一和弦音打指。这样不但增添了欢乐气氛，在纵向上显现出和声色彩。
2. 上四度转调演奏小快板的变化主题。小快板乐段篇幅较长，先是低八度、高八度分别演奏乐段的主题。随后以吐音为主演奏对比鲜明的拓展小乐段。紧接着转调演奏小快板乐段的变化主题，给人以赏心悦目之感。
3. 张弛有度跌宕起伏的抒情旋律。小快板乐段的节奏，以八分音符、十六分音符为主，四分音符相对较少，表达欢快热烈的情感。在乐段之间插入了单音演奏的一小乐段，且是张弛有度跌宕起伏的抒情旋律，仿佛丰收的喜悦之情在心中荡漾。
4. 急速并渐强演奏多至五个音的装饰音。《吹起芦笙唱丰收》最后乐段是激情地慢板。每一小节第一拍旋律音前面，均有少则两个、多则五个的装饰音，且是五声音阶的上行。演奏时从低到高，急速渐强，推向强力度的旋律音。犹如激动之情不断向前涌动，将全曲推向高潮。这在创作的芦笙独奏曲中是前所未有的。况且我在演奏中边吹边舞，演奏就有难度了。
芦笙独奏曲《吹起芦笙唱丰收》，是我艺术人生中演出最多的一首乐曲。主要的演出有1971年底，在上海的民族音乐与舞蹈专场文艺晚会首演；1975年，作为上海市代表队的节目，赴北京参加全国独唱独奏重唱重奏展演；1981年，热烈欢迎美国前总统卡特访问上海音乐会； 1999年，赴法国巴黎参加笙与琵琶独奏音乐会；2006年7月14日（法国国庆节）在法国里昂，参加世界簧乐器音乐会；2010年，赴南京参加中国民族管乐名家名曲音乐会；2015年，参加上海音乐学院首届中国笙艺术周名家名曲专场音乐会；1982年，中国唱片上海公司首次录音，收录在《伊犁河畔》胶木唱片中；1985年，曲谱首发于人民音乐出版社出版的《笙曲集•第一集》中。